Miltä tuntuu elää Maria Callasin kengissä?👢(essee)

Seuraavassa on essee, jonka kirjoitin suorittaakseni valinnaisen opintojakson Helsingin yliopiston musiikintutkimuksen opinnoissani. Valitsin aiheekseni jälleen kerran Maria Callasin, koska hänen eleganssinsa pohtiminen on kerta kaikkiaan yksi lempipuuhistani!

Aloitin musiikintutkimuksen opiskelun vuonna 2020 ja olen perehtynyt intensiivisesti Callasin elämään ja uraan vuodesta 2022 lähtien. Asuin viime vuoden 2024 Pariisin keskustassa, ja sain tämän esseen valmiiksi 28.12.2024 juuri ennen paluutani takaisin Helsinkiin. Kuljin tietysti Pariisissa ollessani paljon Callasin jalanjäljissä, ja luin loppuvuodesta uudestaan kaikki hänen kirjeensä ja muistelmansa ranskaksi, ja inspiroiduin sitten kirjoittamaan tämän esseen. Kirjoitan tänä keväänä maisterintutkielmaani muusta aiheesta, mutta jaan tänne samalla pohdintojani eleganssista (lähinnä englanniksi) sitä mukaa kuin ehdin. Mukavia lukuhetkiä!

Maria Callasin kengissä

Asettakaamme hetkeksi itsemme sopraano Maria Callasin (1923–1977) kenkiin. Kukaan ei tietysti pysty täyttämään hänen saappaitaan oopperan historiassa, mutta voimme silti yrittää kuvitella miltä mahtoi tuntua olla ”Maria Callas”? Miltä tuntui laulaa hänen keuhkoillaan ja miltä hänen äänensä resonanssi tuntui hänen päässään? Miltä maailma näytti hänen likinäköisin silmin 172 senttimetrin korkeudesta? Miltä tuntui puhua englantia, kreikkaa, italiaa ja ranskaa sujuvasti? Miltä hänen vaatteensa ja timanttikorunsa tuntuivat ihoa vasten? Miltä tuntui kuulla aplodien jylinää illasta toiseen? Miltä tuntui harjoitella oopperarooleja yksin pianon ääressä? Miltä tuntui kävellä hänen kengissään esiintymisestä ja kaupungista toiseen, usein salamavalojen räiskeessä?

Paras tapa selvittää miltä tuntui elää Maria Callasin kengissä, on lukea hänen jäämistöihinsä kuuluvat yli 300 kirjettä sekä hänen sanelemansa muistelmat vuosilta 1957 ja 1977. Elokuvantekijä Tom Volf on toimittanut ja kääntänyt nämä arkistoaineistot ranskaksi yksiin kansiin kirjaan Maria Callas: Lettres et mémoires (2019). Kirja sisältää myös monia kirjeiden sisältöä selventäviä alaviitteitä, ja kronologisen luettelon kirjeiden kirjoittamisen aikaan tapahtuneista Callasin esiintymisistä. Varhaisimmat kirjeet kertovat Callasin elämänmenosta jo vuonna 1946, ja viimeiset kirjeet ovat päivätty vain muutamia kuukausia ennen hänen kuolemaansa Pariisissa.

Tutkin kandidaatintutkielmassani ”Naislaulajan ulkoasun ja esiintymisen eleganssi: Maria Callas, Caterina Valente ja Barbra Streisand elegantteina esiintyjinä 1960-luvulla” (2023) eleganssin käsitettä kolmen 1960-luvun televisioidun esityksen kohdalla, joista yksi oli Callasin esitys Georges Bizet’n Carmen-oopperan (1875) L’amour est un oiseau rebelle -aariasta Hampurin Laeiszhallessa vuonna 1962. Esittelin tutkielmassa teorian eleganssin kolmesta tasosta: eleganssiin vaaditaan ensinnäkin taidokasta valikoivuutta, toiseksi taidokasta valikoitujen elementtien tasapainottamista, ja kolmanneksi tasapainon saavuttamisen tulee näyttää vaivattomalta. Toisin sanoen, kun vaivattomuus, tai sen illuusion tuottaminen saavutetaan, voimme puhua todellisesta eleganssista. Halusin nyt kuitenkin syventää vielä ymmärrystäni eleganssista nimenomaan Maria Callasin kohdalla, joten luin kaikki hänen kirjeensä ja muistelmansa, ja kokosin samalla havaintoaineiston (liite 1) ottaen ylös lukiessani kaikki kohdat, jotka liittyvät jotenkin Callasin omaan ulkoasuun tai ihmisten ulkoasuihin yleisesti.

Sitä ei ole kiistäminen, että kaikki materia, jota ympärillämme on, ja jota pidämme ihoamme vasten vaikuttaa paljon kokemukseemme elämästä. Emme voi tietää, miltä tuntui elää Callasin kengissä tunnetasolla, mutta voimme silti ikään kuin dekonstruoida hänen ulkoasuunsa liittyviä materiaalisia, ideologisia ja sosiaalisia aspekteja saadaksemme selville, mitä hänen kengissään elämiseen liittyi. Millainen sosiaalinen asema Callasilla oli, ja miksi oli olennaista, että hän näytti siltä, miltä hän näytti? Millaisia ponnisteluja Callasin elegantin ulkoasun rakentaminen ja ylläpito vaati käytännön tasolla? Missä konteksteissa hänen oli erityisen olennaista näyttää elegantilta, ja missä ei niin paljon? Millä tavalla se, millaisin silmin katsomme nyt hänen ulkoasuaan, eroaa siitä, miten aikalaiset näkivät hänen ulkoasunsa? Rajaan näiden kysymysten pohtimisen erityisesti 1950-luvun kontekstiin, koska eleganssin ihanne läpäisi länsimaisten naisten pukeutumisen ja kaunistautumisen kulttuurin siihen aikaan, ja koska Callas oli silloin kansainvälisen uransa huipulla. Käytän ulkoasun käsitettä samaan tapaan kuin kandidaatintutkielmassani, eli viittaan käsitteellä neutraalisti kaikkiin henkilön ulkoisiin ominaisuuksiin, vaatteisiin ja asusteisiin, ulkonäköön ja yleiseen habitukseen.

Luon ensin katsauksen 1950-luvun kontekstiin selvittääkseni, millainen oli sen ajan länsimaisten naisten ulkoasun ihanne. Peilaan kyseisiä ihanteita Callasin asemaan kansainvälisenä oopperatähtenä, ja pohdin hieman myös sitä, miten Callas suhtautui kaunistautumiseen ennen suurta uraansa nuorena sopraanona 1940-luvun lopulla. Hyödynnän Päivi Aikasalon väitöskirjassa Seuratkaamme järkevää ja terveellistä muotia: Naisten pukeutumisihanteet ja vaatevalinnat 1920-luvulta 1960-luvun lopulle (2000) olevaa tietoa 1950-luvun naisten eleganssin vaateista, kuten tein kandidaatintutkielmassanikin. Esseen toisen tärkeän viitekehyksen muodostaa glamourin käsite. Carol Dyhouse avaa yksityiskohtaisesti tutkimuksessaan Glamour: History, Women, Feminism sitä, miten glamour ja naisellisuus liittyvät toisiinsa, millainen suhde glamourilla ja muodilla on, ja mitä glamour on tarkoittanut naisille pitkällä 1900-luvulla. Glamour punoutuu vahvasti naisellisuuden, konsumerismin, populaarikulttuurin ja kuuluisuuden käsitteen vaihteleviin konstruktioihin. (2010: 1.) Dyhouse peilaa glamourin käsitettä vaatteisiin, kosmetiikkaan ja muuhun materiaaliseen kulttuuriin, ja se on sopivaa, koska naisten sosiaalihistoria on hyvin vahvasti niissä kiinni (2010: 7). Siksi pohdin myös miten Callasin ulkoasu suhteutuu glamourin käsitteeseen ja sen historiaan.

Essee etenee ikään kuin ulkoa sisäänpäin. Tutkin ensin Callasin eleganssin ulkoisia ominaisuuksia, sitten hänen eleganssinsa rakentamisen käytännön järjestelyjä, mutta lopuksi sitä, kuinka suurta roolia Callasin sisäinen kauneus ja eleganssi näyttelee hänen vetoavuudessaan ihmisenä. Koen tärkeänä pohtia myös Callasin sisäistä eleganssia, koska eleganssin käsitteen luonteessa on keskeistä ulkoisten ja sisäisten ominaisuuksien dikotomia ja yhteispeli, kuten osoitin kandidaatintutkielmassani. Essee osoittaa, että Callas teki paljon ponnisteluja ulkoasunsa suhteen, ja täytti 1950-luvun naisten eleganssin vaateet menestyksekkäästi hyödyntämällä erityisesti glamourin ikonografisia elementtejä. Lopulta hänen ulkoista eleganssiaan kuitenkin täydentää se, että hän oli myös sisäisesti elegantti.

Callas ja 1950-luvun naisten ulkoasun ihanne 

Aikasalo kiteyttää hyvin väitöskirjassaan 1950-luvun länsimaisten naisten ulkoasuun ja naiskuvaan kohdistuneet vaateet:

1950-luku näyttää olleen pukeutumisen suhteen erityisen vaatelias. Viimeistelty ulkoasu, tilanteeseen sopivat vaatteet, yhteensopivat asusteet sekä asukokonaisuudet kuuluivat suositeltuun pukeutumistapaan. Pukeutumisessa oli tärkeätä välttää virheitä ja hallita etiketti. – – 1950-luvun naisihanne olikin naisellinen ja elegantti perheenäiti, joka huolehti ennen kaikkea kodista ja lapsista. (2000: 258)

Vaikka Aikasalo tutkii nimenomaan suomalaisessa Kotiliesi-lehdessä ilmenneitä ulkoasun ihanteita 1920-luvulta 1960-luvun lopulle, ne heijastavat sen ajan yleistä kulttuurista ilmapiiriä tämän suhteen. Suomalaisille emännille ei annettu välttämättä aivan identtisiä pukeutumisohjeita kuin vaikkapa pariisilaisille hienostorouville, mutta taustalla oleva yleinen eleganssin vaade oli kuitenkin kaikille sama. Naisten toivottiin olevan tarkasti laittautuneita ja ehostautuneita, ja sitä he olivatkin paljon enemmän kuin esimerkiksi tällä hetkellä katukuvassa käyskentelevät naiset. Tästä toiveesta ja lukemattomista pukeutumisohjeista huolimatta kaikki 1950-luvun naiset eivät tietenkään yltäneet tai edes tähdänneet mihinkään varsinaiseen eleganssiin.

Miten on Callasin kaltaisen kansainvälisen oopperatähden laita? Epäilemättä ulkoasuun kohdistuvat toiveet olivat vielä olennaisempia hänen kohdallaan, kuin niin sanotusti ”tavallisten” kotiäitien kohdalla. Callasilta edellytettiin laittautumista tietysti jo sen vuoksi, että hänen tuli pitää lavameikkiä ja rooliasuja esiintyessään oopperarooleissa, mutta laittautuminen oli olennaista myös oopperalavojen ulkopuolella. Callas eli julkista elämää, koska lehdistö ja fanit olivat usein hänen kannoillaan, joten hän olisi rikkonut sosiaalisia normeja, jos hän ei olisi näyttäytynyt laittautuneena kotinsa ulkopuolella. Callasin tuli näyttää edustavalta, koska hän ikään kuin edusti omaa nimeään joka paikassa samaan tapaan kuin kuninkaalliset edustavat joka paikassa kuningashuonettaan.

On silti vaikeaa sanoa, kuinka paljon Callas oli oikeasti kiinnostunut pukeutumisesta. Olisiko hän ehdoin tahdoin halunnut näyttää elegantilta, vai panostiko hän ulkoasuunsa vain hänen sosiaalisen asemansa vuoksi? Ulkoinen motivaatio vaikutti varmasti paljon asiaan, mutta todennäköisesti hänellä oli myös jonkinasteinen sisäinen motivaatio näyttää tyylikkäältä ja kauniilta.

Nuoren Callasin suhde ulkoasuunsa 

Vaikka Callasin oli mahdollista keskittyä ulkoasuunsa ja kaunistautumiseen 1950-luvulla, sitä ennen tilanne oli toinen. Callas eli suhteellisen vaatimattomissa oloissa lapsuudessaan ja erityisesti toisen maailmansodan aikana Ateenassa akselivaltojen miehityksen aikaan. Hänellä ei ollut rahallisesti mahdollista panostaa kovin paljon omaan ulkoasuunsa, saatikka kehittää omaa tyylitajuaan. Hän kertoo, että hänellä ei esimerkiksi ollut mukanaan yhtään rahaa eikä yhtäkään talvivaatetta hänen matkatessaan laivalla New Yorkiin 21-vuotiaana vuonna 1945 edistämään uraansa (liite 1, havainto 38; Volf 2019: 31). Erään kerran sitten taas hänen laulunopettajansa, sopraano Elvira de Hidalgo oli pyytänyt häntä pukeutumaan kaikista tyylikkäimpään asuun, mitä häneltä löytyy, koska hänen tuli tavata joku tärkeä henkilö. Callas ilmestyi paikalle omasta mielestään hyvin eleganttina, mutta de Hidalgo ei ollut ollenkaan tyytyväinen asuun ja käski häntä opettelemaan pukeutumaan paremmin, tai muuten hän ei antaisi hänelle enää lisää laulutunteja (hav. 1). De Hidalgo ei ollut varmaankaan täysin tosissaan esittäessään kyseisen uhkauksen, mutta Callas oli joka tapauksessa häpeissään tyylitajunsa puutteesta ja ymmärsi, kuinka tärkeää oikein pukeutuminen saattoi olla uralla etenemisen suhteen.

Callas kertoo saaneensa toisenkin kerran huudot niskaansa ulkoasunsa puutteiden vuoksi. Hänen saapuessaan Giuseppe Verdin La Traviata  -oopperan (1853) produktion kenraaliharjoitukseen Firenzeen vuonna 1951Callasin maestro ja mentori Tullio Serafin moitti häntä kaikkien edessä siitä, että hän tuli paikalle liian vaatimattoman näköisenä; siitä, ettei hän näyttänyt hänen mielestään tarpeeksi ”prima donnalta”. Callas oli vastannut hänelle, että hän ei nimenomaan halunnut käyttäytyä tai näyttäytyä kuin ”diiva”, vaan toivoi, että hänen yhteistyökumppaninsa pitäisivät hänestä hänen vaatimattomuutensa vuoksi (hav. 7). Callas muisteli myöhemmin tätä tapahtumaa kirjeessään Serafinille vuonna 1961, ja totesi, ettei hänellä tosiaan ollut vielä silloin uransa alussa mahdollista rahallisesti pukeutua hienosti – se mahdollistui vasta hieman myöhemmin niillä rahoilla, joita hän ansaitsi töistään (hav. 54).

Ottaen huomioon sen, kuinka hän aloitti uransa ilman pennin pyörylää ja että hän oli kokenut monia vaikeuksia ja nähnyt nälkää miehityksen aikana, hän ei halunnut pitää itsestään selvänä myöhemmin nauttimaansa mukavuutta (Volf  2019: 27). Hän tiedosti, että hän tyytyi lopulta hyvin vähään, ja halusi pukeutua hienosti uransa alkupuolella lähinnä ollakseen viehättävä miestään varten (hav. 15, 20, 26). Joka tapauksessa hänen uransa lähtiessä nousukiitoon hän pukeutui yhä useammin erilaisiin rooliasuihin oopperalavoilla, ja varmasti sen seurauksena hän alkoi kiinnittää huomiota ulkoasuunsa myös muussa elämässään. Tämä kertoo myös siitä, että hän eli sellaisissa kulttuurisissa ja sosiaalisissa konteksteissa, jossa statuksella ja siihen liittyvällä habituksella oli paljon merkitystä.

Callasin asema kansainvälisenä oopperatähtenä 

On aiheellista pureutua vielä hieman syvemmin Callasin asemaan kansainvälisenä oopperatähtenä. Miksi oikeastaan voimme sanoa, että hänellä oli sosiaalisesti niin korkea asema? On nimittäin muistettava, että riippuu aina historiallisesta kontekstista, kuinka arvostettavana oopperalaulajan, tai muiden kokopäiväisten muusikoiden, näyttelijöiden ja viihdyttäjien ammattia pidetään. Callas itsekin toteaa, että hänen nuoruudessaan olisi ollut suorastaan häpeällistä hänen perheelleen olla ”femme de scène”, eli näyttelevä nainen; mutta hänen kunnianhimoinen äitinsä ei siitä välittänyt, vaan halusi edistää tyttärensä laulu-uraa ammatin mahdollisista negatiivisista konnotaatioista huolimatta (Volf 2019: 23).

Callasista tuli hänen lahjojensa ja hänen äitinsä painostuksen ansiosta kokopäiväinen viihdyttäjä, mutta se, että hän oli nimenomaan oopperalaulaja toi hänen statukseensa hieman ylhäisemmän sävyn, koska oopperalla on niin vahva historiallinen tausta eurooppalaisen eliitin populaarimusiikkina. Toisaalta Callas herätti kunnioitusta toisissa myös siksi, että hänellä oli niin korkea työmoraali, ja koska hän esimerkiksi korosti naimisissa ollessaan kuinka tärkeää hyvän vaimon roolin täyttäminen oli hänelle. Näin tehdessään hän vastasi 1950-luvun naisellisen ja elegantin perheenäidin ihannetta (Aikasalo 2000: 258) siitä huolimatta, että hänellä oli aikaa ja voimia vievä oopperalaulajan ura, ja ettei hänellä ollut jälkikasvua. Hän halusi yhtäältä ylläpitää elegantin ja uskollisen 1950-luvun vaimon imagoa, vaikka hän oli myös monilta osin moderni työssäkäyvä itsenäinen uranainen.

Entä miten Callasin asema suhteutuu muihin hänen aikansa naistähtiin, kuten Hollywood-tähtiin? Mitä yhteistä 1950-luvun oopperamaailman kontekstilla ja 1930–50 lukujen Hollywoodin kultakauden kontekstilla on? Ensinnäkin oopperathan ovat musiikkiteatteria, eli kuin musikaalielokuvia esitettynä reaaliajassa näyttämöllä. Niin elokuvien kuin oopperoidenkin toteuttamiseen vaaditaan monien taiteenlajien sovittamista yhteen. Callas oli niin sanotusti oopperatalojen ”star vehicle” ja kassamagneetti vastaavaan tapaan kuin elokuvien päänäyttelijät Hollywoodin studioille. Callasin nimi veti yleisöjä oopperaan, ja myös hyvin nuorta yleisöä, suorastaan ennennäkemättömällä tavalla. Callasin työn laatu ja hänen karismaattinen persoonallisuutensa innosti yleisöjä, ja kaikkea hänen elämäänsä liittyvää paisuteltiin lehdistössä samaan tapaan kuin Hollywood-tähtienkin elämiä.

On keskeistä, että teknologian ja painokoneiden kehitys oli sellaisessa vaiheessa Callasin uran aikana, että hänestä saatettiin levittää niin paljon kuvia ja videoita medioihin. Callasista ei taatusti olisi tullut aivan niin suurta kansainvälistä ilmiötä ilman lehdistön ja jopa miljoonien fanien suurta huomiota. Hollywood oli osoittanut 1930-luvulla, kuinka he osasivat luoda lehdistön avulla hysteriaa elokuvafanien keskuudessa, ja kyseinen ilmiö toistui Callasin elämän ja uran kohdalla lehdistön käyttäessä surutta mustettaan hänen elämänsä ja uransa puimiseen – hyvässä ja pahassa. Lisäksi se, että Callas oli esimerkiksi Greta Garbon ja Grace Kellyn läheinen ystävä, asetti hänet vastaavaan asemaan kuin muutkin Hollywood-tähdet. Callas liikkui samoissa piireissä Kellyn kanssa erityisesti 1960-luvulla Callasin ollessa Aristoteles Onassiksen kumppani, ja keräsivät siten entistä enemmän lehdistön huomiota – erityisesti siksi, että Callas ja Kelly täyttivät eleganssin vaateet niin pätevästi ainakin päällisin puolin.

Verrattuna Hollywoodin staroihin Callasin julkisuuskuvaa ei kuitenkaan ”paketoitu” missään vaiheessa aivan niin systemaattisesti oopperatalojen taholta. Hollywood oli niin elokuvien kuin tähtienkin tuotantolaitos, jossa kaikille sisään saapuville naistähdille tehtiin ehostuksen ja pukeutumisen avulla muodonmuutos. Heidän julkisuuskuvansa oli tarkasti rakennettu illuusio, jota vahvistettiin manipuloimalla medioita. (2010: 41, 47.) Callas oli jossain määrin oopperatalojen tuotantokoneistojen armoilla, mutta suurilta osin hän kuitenkin toimi alalla itsenäisesti. Ainoastaan ehkä Milanon La Scala -oopperatalo oli sellaisessa asemassa Callasin uran huippuvuosina, että he olisivat saattaneet yrittää vaikutta Callasin julkisuuskuvaan ja ulkoasuun. Voimme silti sanoa, että Callas onnistui näyttämään aivan tyylikkäimpien Hollywood-tähtien veroiselta tähdeltä ilman suuren tuotantokoneiston apua. Voimme antaa suuren osan, mutta emme kaikkea kunniaa hänen tyylikkäästä ulkoasustaan hänelle itselleen, koska hän sai varmasti apua siihen hänen lauluopettajaltaan de Hidalgolta, maestroltaan Serafinilta ja erityisesti milanolaiselta ompelijaltaan Bikiltä (oikealta nimeltään Elvira Leonardi Bouyeure).

Callas ja glamourin käsite

Dyhousen mukaan glamour oli kovin epäselvä termi vielä ennen 1900-lukua (2010: 9); siihen yhdistettiin jonkinlaista noitamaista mystisyyttä ja maagista viehättävyyttä (2010: 1). 1900-luvun kahtena ensimmäisenä vuosikymmenenä glamourin käsitettä saatettiin käyttää sekä miehistä että naisista puhuttaessa, tai kuvailtaessa jotain eksoottisen orientalistista tai modernia, esimerkiksi uutta teknologiaa tai matkailun hohtoa (2010: 9, 10, 25, 28). Sen jälkeen glamour sai edelleen voimissaan olevat konnotaatiot 1930–50-lukujen amerikkalaisten Hollywood-tähtien ulkoasuihin ja viehätysvoimaan (2010: 1, 162). Glamourin visuaalinen kuvasto periytyy erityisesti 1930–40-lukujen Hollywood-elokuvien päättäväisten ja rohkeiden naisnäyttelijöiden ulkoasuista (2010: 162). Glamourin käsite käytettiin suorastaan puhki niinä vuosikymmeninä, joten 1950-luvulla sen käyttö väheni, ja eleganssista tuli muodikkaampi konsepti sen tilalle (2010: 101). Glamour ja eleganssi muodostuivat lähes vastakkaisiksi käsitteiksi. Siinä missä eleganssi yhdistettiin perinteisempään, hillittyyn ja hallittuun naisellisuuteen, ja Christian Diorin vuoden 1947 malliston kuuluisaan ”The New Lookiin”, glamour alettiin nähdä vulgaarina, halpana ja moraalisesti kyseenalaisena konseptina. (2010: 90, 101.) Silti kumpaankin konseptiin sisältyi osittain samanlaista visuaalista kuvastoa, joten kumpikin välitti keskenään ristiriitaisia käsityksiä naisellisuudesta (2010: 102).

Glamour jäi pitkälti pois muodista 1960-luvulla naiskuvan ja yhteiskunnan muutosten vanavedessä (2010: 4), kunnes se teki suuren paluun 1980-luvulla (2010: 162). Glamourin konnotaatiot ovat siis vaihdelleet paljon ajan saatossa, mutta Dyhousen mukaan siihen on aina liitetty jonkinlainen näyttävyys ja jopa pettävä oveluus, sekä hienostunut ja usein sensuelli viehättävyys (2010: 1). Se, mikä on koettu glamoröösinä, tai lumoavana, ei ole aina ollut muodikasta, ja päinvastoin (2010: 3).

Katsoessamme nyt 1950-luvulle nostalgisin silmin voimme helposti sanoa, että kaikki tunnetuimmat naispuoliset Hollywood-tähdet edustavat Hollywoodin kultakauden glamouria. Glamourin käsite on siis menettänyt tarkkuuttaan (2010: 168), koska aikalaiset saattoivat käyttää glamourin käsitettä hyvin erityyppisistä naispuolisista tähdistä Hollywoodin kultakauden eri vaiheissa. Jos tarkastelemme glamouriin yhdistettyä visuaalista kuvastoa Dyhousen tutkimuksen valossa, tärkeiksi elementeiksi nousevat ainakin korut, turkikset, höyhenet, parfyymit, meikit ja kosmetiikka. Keräämäni havaintoaineiston pohjalta Callasin kohdalla olennaisia ovat erityisesti korut ja turkikset. Callas ei tietääkseni käyttänyt lähes koskaan höyheniä, ja havaintoaineistosta löytyy vain yksi maininta parfyymistä vuodelta 1971, jolloin Callas pyysi naispalvelijaansa Bruna Lupolia lähettämään hänelle New Yorkiin täyttöpakkauksen Hermès-muotitalon kuuluisaa Calèche-parfyymiä (hav. 70).

On kiinnostavaa, miten Dyhousen tutkimus taustoittaa sitä, miksi esimerkiksi korut, turkikset ja meikki kuuluivat Callasin ulkoasuun. Jos Callas olisi tehnyt uraansa vaikkapa sata vuotta ennen 1850-luvulla, hänen ulkoasunsa olisi ollut ymmärrettävästi hyvin erilainen. Riippuu monesta asiasta, että olisiko oopperalaulajan ollut sopivaa tai mahdollista pitää päällään turkiksia 1850-luvulla, mutta se on varmaa, että turkisten käyttö levisi kulovalkean tavoin vaurastuvan keskiluokan keskuudessa 1800-luvulla. Turkis on aina ollut statussymboli, koska sillä on niin vahvat assosiaatiot aristokratian ja kuninkaallisten ulkoasuihin, mutta 1920-luvulle tultaessa turkisten hinnat laskivat, ja niiden kysyntä nousi nousemistaan. Vähitellen turkiksia alkoi ilmestyä myös alempien sosiaalisten asemien omaavien ihmisten olkapäille. (2010: 23.) 1930-luvulla turkiksista tuli glamourin kiistaton symboli (2010: 35), ja 1940-luvulla turkiskauppa – erityisesti minkkiturkkien kauppa – jatkoi nousukauttaan (2010: 37). Turkisten ostoa varten haluttiin säästää kuponkeja toisen maailmansodankin aikana, koska turkikset olivat niin lämpimiä, käytännöllisiä ja kaiken lisäksi glamoröösejä (2010: 62). 1950-luvulla turkismuoti alkoi kokea muutoksia. Turkikset olivat edelleen äveriäisyyden, menestyksen, luksuksen ja glamourin symboli, mutta niiden hintojen jatkaessa laskuaan niiden symbolinen arvo alkoi kärsiä inflaatiosta. Mitä vähemmän turkikset olivat eksklusiivisia vain tietylle kansanosalle, sitä enemmän ne alkoivat symboloida yhtäältä vulgaariutta ja halpuutta. (2010: 88, 89.) Siitä huolimatta, että turkiksilla oli niin ristiriitaisia konnotaatioita 1950-luvulla, voimme sanoa, että Callasin yllä ne symboloivat edelleen korkeaa statusta ja maallista menestystä. 1940-luvulla Callas tosin osti niitä myös sen vuoksi, että ne ovat lämpimiä ja käytännöllisiä (hav. 25).

Mikään ei kuitenkaan viestittänyt maallista menestystä yhtä hyvin kuin arvokkaat korut. Kaikenlaiset korut olivat tärkeitä Hollywoodin kultakaudella, mutta siinä missä helmet kielivät vaatimattomammasta, ”klassisemmasta” tyylikkyydestä, timantit olivat näyttäviä säihkyessään sokaisevasti. Harry Winstonin koruliike varusti suurta osaa kuuluisuuksista koruillaan, ja lainasi niitä heille ilmaiseksi tapahtumia varten. (2010: 32.) Callaskin tilasi koruja käyttöönsä lähettämällä sähkeen Harry Winstonille vuonna 1968 hänen ollessaan menossa sopraano Renata Tebaldin tähdittämään ensi-iltaan Metropolitan-oopperaan (hav. 65).

On myös kiinnostavaa, että eräässä kirjeessään de Hidalgolle vuonna 1951, Callas kysyy, jos hän voisi saada käyttöönsä opettajansa vanhat lavakorut (hav. 39). Kysymys on muotoiltu hyvin kunnioittavaan ja varovaiseen sävyyn, mikä osoittaa, että de Hidalgo olisi voinut olla kiintynyt niihin siksi, että ne olivat hänen oman menestyksensä symboleita. Callas uskalsi kysyä tällaista asiaa, koska hän oli saanut siinä kohtaa jo paljon menestystä, ja koska hän oli hyvin läheinen de Hidalgon kanssa, mutta hänen kirjeenvaihdostaan ei käy ilmi, saiko hän koskaan niitä koruja käyttöönsä. Hän ei olisi varmaankaan varsinaisesti tarvinnut kyseisiä koruja, mutta niiden käyttämisellä olisi ollut hänelle suurta henkistä arvoa, koska hän pärjäsi urallaan niin hienosti opettajansa oppien ansioista.

Hollywoodin kultakausi oli tärkeä katalysaattori myös meikkaamisen osalta, koska meikkejä ja kosmetiikkatuotteita kehitettiin paremmiksi sitä mukaa kun elokuvienkin laatua kehitettiin (2010: 42). Erityisesti huulipunan laittamisesta tuli yksi suurimmista glamouria tihkuvista konventioista, joka saattoi viestiä niin itsevarmuutta kuin provosoivuutta ja uhmakkuuttakin (2010: 67). On syytä kuitenkin muistaa, että huulipunan ja muutenkin meikkien käyttö ei ollut ollenkaan hyväksyttyä vielä viktoriaanisella ajalla, vaan se tuli muotiin vasta 1920-luvulla. Silloin siitä tuli nuoremman sukupolven naisten uusi tapa ilmaista itseään, ja siten myös keskeinen osa uutta, ”modernia” elämäntapaa (2010: 17). 1950-luvulle tultaessa meikkaamisesta oli jo tullut normaali osa naisten arkirutiinia, ja niin oli Callasinkin laita. Callas kulki hyvin suuren osan elämästään paksut mustat rajaukset silmiensä ympärillä, joten hänen oli tärkeää omistaa tehokasta meikinpoistoainetta (hav. 62; hav 70: esimerkiksi Orlane-merkin Lauria-nimistä silmämeikinpoistoainetta). Havaintoaineistossa on myös maininta siitä, että hän oli pyytänyt Yhdysvalloissa asuvaa isäänsä George Callasia lähettämään hänelle jonkin tietyn huulipunan hänelle (hav. 47).

Näiden pohdintojen valossa on selvää, että Callasin ulkoasu sisälsi tärkeimmät Hollywood-glamourin elementit, mutta Dyhousen tutkimuksen valossa aikalaiset mielsivät todennäköisesti Callasin enemmänkin elegantiksi, kuin glamoröösiksi tähdeksi. Kuten todettu, 1950-luvulla glamour alkoi saada vulgaareja ja moraalisesti kyseenalaisia sävyjä, ja eleganssi viittasi puolestaan sen ajan hempeämpään ja konservatiivisempaan naisihanteeseen. Callas sijoitti itsensä ehdottomasti enemmän jälkimmäiseen kategoriaan, ja sai siksi turkikset ja korut näyttämään enemmän eleganteilta kuin glamorööseiltä hänen päällään.

Callasin elegantin ulkoasun rakentamisen käytännön järjestelyt

Ulkoasu ooppera- ja konserttilavoilla

Millaisia ponnisteluja Callasin elegantin ulkoasun rakentaminen ja ylläpito vaati käytännön tasolla? Entä kuinka olennaista tyylikkäänä näyttäytyminen oli missäkin kontekstissa?

Oli ensisijaisen tärkeää, että Callasilla oli asianmukainen ulkoasu esiintyessään ooppera- ja konserttilavoilla, ja ulkoasujen rakentaminen vaati paljon käytännön järjestelyjä. Oopperoiden rooliasuihin tarvittavien vaatteiden, peruukkien ja asusteiden hankkiminen oli aivan ensimmäisiä asioita, joista Callasin tuli sopia yhteistyökumppaneidensa kanssa heti kun hän oli lupautunut laulamaan jossain oopperatuotannossa (hav. 31, 41). Yleisesti ottaen nykyään jokaisen oopperatalon oma puvustamo vastaa kaikesta rooliasuihin liittyvästä työstä, mutta Callasin tapauksessa erityisesti hänen uransa alkupuolella näin ei aina ollut. Jos oopperatalo ei jostain syystä teettänyt hänelle rooliasuja, hän saattoi yrittää löytää heidän varastostaan sopivat valmiit rooliasut tai sitten teettää itse sopivat asut ompelijalla (hav. 41, 45). Rooliasujen hankkiminen itse tarkoitti tietysti paljon ikään kuin ylimääräistä työtä Callasille oopperaroolin harjoittelemisen lisäksi (hav. 56). Hänen uransa alkupuolen kirjeistä voikin aistia hänen ilonsa aina kun hän oli onnistunut löytämään hyvän ompelimon tai peruukkeja valmistavan ateljeen (hav. 4, 14, 18), mistä hän oli saanut ostettua tarvittavat vaatteet ja peruukit esityksiinsä. Toisaalta niissäkin tuotannoissa, joiden kohdalla Callasin ei tarvinnut tehdä itse varsinaista jalkatyötä rooliasujen rakentamiseksi, havaintoaineisto osoittaa, että se vaati häneltä silti jonkin verran ajatustyötä ja kirjeenvaihtoa (hav. 48). Parissa myöhemmässä kirjeessään hän myös ilmaisee kiitollisuutensa häntä auttaneille puvustajille, kuten Lilla de Nobilille (hav. 40), Umberto Tirellille ja Piero Tosille (hav. 76).

Se, että Callas oli saanut valittua ja hankittua sopivat rooliasut kuhunkin tuotantoon ei silti tarkoittanut, ettei tämän asian tiimoilta olisi tullut välillä mutkia matkaan ennen ensi-iltaa. Ihanteellisessa tilanteessa hänen rooliasunsa olisivat aina olleet valmiina hyvissä ajoin ennen ensi-iltaa hänen pukuhuoneessaan, mutta näin ei aina ollut. Asujen saapumisen kanssa saattoi olla esimerkiksi logistisia ongelmia tai huolia (hav. 26). Esiintyessään Meksikossa vuonna 1950 Callas oli huolissaan, etteivät hänen miehensä Giovanni Battista Meneghinin lähettämät rooliasut saavu paikalle ajoissa (hav. 29, 30). Asut saapuivat kyllä ajoissa (hav. 32), mutta Meneghini oli unohtanut lähettää päällystakin, joka kuului Giuseppe Verdin Trubaduuri -oopperan (1853) neljännessä näytöksessä olevaan asuun, joten Callas päätti joko yrittää ostaa vastaavan paikan päältä tai mennä lavalle ilman sitä (hav. 35).

Vuonna 1949 Callas joutui sitten taas lainaamaan Giuseppe Verdin Aidan (1871) tuotantoon Bresciassa jonkun kollegansa rooliasuja viime hädässä juuri ennen ensi-iltaa, koska hänelle toimitetut rooliasut eivät vastanneet ollenkaan sitä, mitä hän oli pyytänyt. Hän oli delegoinut rooliasun hankkimisen toiselle henkilölle, mutta hänen saapuessaan pukuhuoneeseensa ennen ensi-iltaa, hän löysi sieltä vain pari hassua kankaanpalaa, joissa oli vain yhdet ompeleet sivuilla muodostamaan kädenreiät (hav. 5). Lisäksi teatterin tarjoamat peruukkivaihtoehdot olivat niin huonoja, että hän päätti esiintyä ilman peruukkia, ja laittoi vain omat ruskeat hiuksensa nutturalle (hav. 6). Esiintyessään Triestessä vuonna 1948 hänelle tuli ongelmia rooliasujensa kanssa sitten taas sen takia, että teatterissa olevat valmiit rooliasut haisivat niin rankasti hielle, että Callas vastanäyttelijöineen meinasivat suorastaan pyörtyä siihen kun koko pukuhuone haisi niin pahalle (hav. 12).

Vaikuttaa siis siltä, ettei kaikissa oopperataloissa ollut siihen aikaan kovin ammattimaista järjestelmällisyyttä tällaisten asioiden varalle, eikä ole siten ihme, että Callas kantoi huolta rooliasuistaan. Toki Callas ei aina ollut ainoa ihminen, joka oli kiinnostunut varmistautumaan siitä, että hän näyttäisi hyvältä lavalla. Callas mainitsee esimerkiksi sen olleen koskettavaa kun maestro Serafin tuli tarkistamaan esitystä, että hänen asunsa näyttivät hyvältä (hav. 22).

On selvää, että ensisijaisesti Callasin rooliasujen tuli tukea hänen roolityöskentelyään. Hän mainitsee, kuinka hän saattoi muuttaa vuosien varrella rooliasujen yksityiskohtia sen mukaan, millaisia puolia hän halusi tuoda esiin roolihahmoista (hav. 79). Hän esimerkiksi toi esiin Luigi Cherubinin Medean (1797) hahmon kovia puolia korostamalla leukaansa laittamalla tummempaa meikkiä hänen kaulaansa (hav. 81), ja myöhemmin urallaan hän korosti sitten taas Medean persoonan inhimillisempää puolta pehmeämmän kampauksen kautta (hav. 80).

Toisaalta se saattoi auttaa Callasin roolisuoritusta välillisesti, jos hän myös tunsi itsensä kauniiksi rooliasussaan, koska se antoi hänelle lisää itsevarmuutta. Aina roolihahmon ei tietysti ole tarkoituksenmukaista näyttää erityisen kauniilta, joten Callasin ammattitaitoon tuli kuulua myös se, että hän pystyi esiintymään sellaisissa asuissa, jotka eivät ole maailman mukavimmat, imartelevimmat tai hänen omaan makuunsa sopivat. Hän esimerkiksi esiintyi Vincenzo Bellinin Norman (1831) roolissa vuonna 1948 päällään peruukki punaisilla hiuksilla, joka ei edustanut Callasin omasta mielestä hyvää makua (hav. 13). Hän myös mainitsee kirjoittamassaan avoimessa kirjeessä Life-lehteen, että vaikka hänellä tulee New Yorkin Metropolitan-oopperan yleisöjä ikävä, niin hän ei jää ikävöimään siellä käyttämiään oopperatalon antamia rooliasuja, jotka olivat hänen mielestään niin kauheat ja vanhanaikaiset, että ne saivat hänet näyttämään kuin vanhanajan muotigravyyriltä (hav. 51). Joskus hänen itsevarmuuttaan vähensi ajoittaiset iho-ongelmat, johon ei auttanut se, että hän joutui esimerkiksi mustaamaan kasvonsa Aidan nimiroolia varten, kuten ajan esityskonventioihin kuului (hav. 36, 37). Ottaessamme huomioon kuinka paljon päänvaivaa ja epämukavuutta rooliasuista huolehtiminen Callasille tuotti, voimme kuvitella kuinka iloinen hän oli niinä kertoina, kun hän sai pukeutua omasta mielestään hienoihin rooliasuihin ja saattoi tuntea itsensä kauniiksi lavalla (hav. 35, 37). Hän kirjoitti esimerkiksi Meneghinille vuonna 1949 Buenos Airesista, että hänen asunsa Giacomo Puccinin Turandotin (1926) produktioon ovat mahtavat, ja että hän haluaisi otattaa itsestään kuvat ne päällä (hav. 19).

Callasin kirjeenvaihdon perusteella rooliasujen rakentaminen oli myös tärkeä puheenaihe hänen kollegojensa, yhteistyökumppaneidensa ja läheistensä kanssa. Monet ymmärsivät, ettei kauniiden ja hyvälaatuisten rooliasujen, asusteiden ja peruukkien löytäminen ole aina helppoa, joten he saattoivat antaa niitä lahjaksi. Callas sai esimerkiksi vanhemmalta kollegaltaan lahjaksi hänen käyttämän oikeista hiuksista tehdyn peruukin (hav. 11). Callas sai myös joskus La Scalan johtajalta Antonio Ghiringhelliltä lahjaksi käyttämiään oopperatalon rooliasuja ehkäpä onnistuneen kauden päätteeksi (hav. 49).

Mitä tulee Callasin ulkoasuihin hänen omissa konserteissaan, havaintoaineisto ei kerro käytännössä mitään niihin liittyen. Konserttiasujen rakentaminen ja hankkiminen vaati epäilemättä paljon käytännön järjestelyjä, ja oli ensisijaisen tärkeää, että Callas näytti tyylikkäältä ja elegantilta omissa konserteissaan. Kuten mainittu, hänen milanolainen ompelijansa Biki valmisti suuren osan hänen vaatteistaan niin konsertteihin kuin muihinkin tilanteisiin, ja hän varmasti osasi rakentaa esimerkiksi iltapuvut niin, että niissä oli tarpeeksi mukava laulaa. Callasin omat konsertit ovat kiinnostavia siinä mielessä, että hän esiintyi niissä ikään kuin omana julkisena itsenään konsertin alussa, lopussa ja aarioiden välissä, mutta aarioiden aikana hän samastui jossain määrin kyseessä olevan oopperan roolihahmoon. Hän ei ollut pukeutunut minkään oopperan rooliasuun, joten hän näytti omalta itseltään, mutta ulkoasun tuli silti olla tarpeeksi näyttävä vastatakseen oopperaohjelmiston suureellisuutta. Hän esiintyi omana itsenään, mutta sovelsi oopperalavojen roolityöskentelyään konserttilavalle sopivaksi. Kuten osoitin kandidaatintutkielmassani, Callasin omat konsertit ovat erityisen otollinen konteksti eleganssin ilmentymiselle juuri tämän vuoksi, että hän oli oma itsensä, mutta asetettuna ikään kuin korokkeelle näyttääkseen hänen ammatillista taituruuttaan.

Ulkoasu julkisessa ja yksityisessä elämässä

Callasin eläessä elämäänsä lehdistön valokeilassa oli olennaista, että hän näytti tyylikkäältä myös ooppera- ja konserttilavojen ulkopuolella. Hän edusti omaa nimeään esimerkiksi antaessaan haastatteluja, käydessään erilaisissa kulttuuritapahtumissa tai juhliessaan länsimaisen seurapiirikerman keskuudessa. Näissäkin tilaisuuksissa tarvittaviin ulkoasuihin panostaminen vaati tietysti aikaa, energiaa, rahaa ja logistisia järjestelyjä.

Aivan Callasin uran alussa hänen aviomiehensä Meneghinin varat mahdollistivat kauniiden ja tyylikkäiden asioiden ostamisen (hav. 43), koska hän toimi ikään kuin hänen managerinaan ja mesenaattinaan. Pian kuitenkin Meneghini käytti vaatteiden ja asusteiden ostamiseen Callasin itse ansaitsemia rahoja, ja vuodesta 1959 eteenpäin heidän asumuseronsa jälkeen Callas rahoitti itse oman habituksensa loiston. Hankintojen käytännön järjestelyissä häntä auttoi hänen uskollinen naispalvelijansa Bruna Lupoli (hav. 61, 65). Callas pyysi häntä esimerkiksi kysymään joidenkin korvakorujen hintaa Van Cleef & Arpels -koruliikkeestä, ja jonkin rannekellon hintaa toisesta liikkeestä (hav. 61). Vaatteiden hankkimisen osalta havaintoaineistossa on mainintoja esimerkiksi siitä, että Callas teetti turkkeja uransa alkupuolella Buenos Airesissa ja Meksikossa (hav. 24, 25, 42), ja oli myös värjäyttänyt jonkun takin Italiassa (hav. 10).

Callasin ollessa maailmaa kiertävä artisti, hän eli niin sanotusti matkalaukustaan ja joutui siten aina valitsemaan mitä asioita hän halusi kantaa mukanaan (hav. 21, 28). Hänellä ei voinut olla koko ajan kaikkea ulkoasuun tarvittavaa mukanaan, eikä hän voinut aina ennustaa eri kohteiden sääolosuhteita tai asutarpeita etukäteen (hav. 34), joten tämä vaati erilaisia logistisia järjestelyjä. Hän pyysi esimerkiksi kerran Meneghiniä tuomaan tarvittavia vaatteita ja koruja, koska he olivat menossa katsomaan yhdessä Alban Bergin Wozzeck-oopperan (1925) ensi-iltaa (hav. 27). Siellä oli myös kylmempi sää kuin hän oli odottanut, joten hän pyysi miestään tuomaan hänen turkistakkinsa (hav. 26). Sitten kun Callasilla oli kaikki tarvittavat asiat käsissään ulkoasun rakentamiseen, Callas vaikutti nauttivan kaunistautumisesta ja kauniina esiintymisestä julkisesti (hav. 27, 71). Toisaalta kauniina näyttäytymiseen saattoi liittyä myös pelkoja. Callas pelkäsi joskus esimerkiksi, että hänen korunsa varastettaisiin (hav. 33), ja niin kävikin ainakin kerran Los Angelesissa (hav. 64).

Jos Callasin oli tärkeää esiintyä tyylikkäänä julkisessa ja puolijulkisessa elämässään, niin miten oli hänen yksityisen elämänsä laita? Tyylikkyys ei ollut yhtä ensisijaista hänen yksityisessä elämässään, vaan se riippui lähinnä siitä, miltä hän halusi näyttää omaa itseään ja kahta palvelijaansa varten. Ottaen huomioon kuinka suuren osan elämästään hänen tuli olla laittautunut, on todennäköistä, että hänestä tuntui luksukselta olla välillä laittautumatta. Tästä kielii esimerkiksi se, miten hän mainitsee haluavansa riisuutua heti pois rooliasustaan ja poistaa meikkinsä heti näytöksen jälkeen (hav. 9). Hän saattoi jopa ottaa vastaan ystäviään kotiinsa ilman meikkiä ja vain aamutakki päällään hänen elämänsä loppupuolella (hav. 59, 78). Ilmeisesti hänen itsevarmuutensa ei riippunut liikaa siitä, kuinka laittautunut hän on, vaan hän luotti, että hänen ystävänsä pitävät hänestä Mariana, vaikka hänellä ei olisi yhtä näyttävä ulkoasu kuin oopperalaulajan, ”La Divinan” julkisessa roolissa.

Callasin sisäinen eleganssi

Olemme nyt todenneet, että Callasilla oli ammatillisesti ja sosiaalisesti korkea asema, joka edellytti hänen näyttäytyvän aina edustavana niin ooppera- kuin konserttilavoillakin, sekä muussa julkisessa elämässään. Callas opetteli näyttämään edustavalta pikkuhiljaa 1950-luvulle tultaessa, koska sitä ennen hänen uransa suhteellisen vaatimattomat lähtökohdat sodan varjossa eivät mahdollistaneet eleganssiin keskittymistä.

1950-luvun länsimaisten naisten ulkoasun ihanteet olivat vaateliaita, mutta Callas täytti ne lopulta menestyksekkäästi, mikä lisäsi hänen suosiotaan entisestään ja asetti hänet muiden sen ajan ihannoitujen tähtien kaartiin. Hänen ulkoasuunsa kuuluivat olennaisesti esimerkiksi turkikset, korut ja meikki, jotka kuuluvat historiallisesti erityisesti glamourin ikonografiaan, mutta viestittivät kuitenkin hänen päällään enemmänkin eleganssia. Vaati paljon käytännön järjestelyjä ja varoja, että Callas pystyi näyttäytymään joka paikassa asianmukaisissa tamineissa, ja hän sai siihen paljon apua läheisiltään, yhteistyökumppaneiltaan ja kollegoiltaan.

Sitä ei ole kiistäminen, että Callasin kauneus ja näyttävä ulkoasu lisäsivät hänen vetovoimaansa taiteilijana – niin paljon, että häntä pidetään tällä hetkellä suorastaan muoti-ikonina – mutta hänen sisäinen eleganssinsa oli kuitenkin vielä paljon vaikuttavampaa. Kaiken kaikkiaan Callas vaikuttaa keskittyneen suhteessa paljon enemmän esiintymisensä taiteellisen laadun varmistamiseen, kuin ulkoasunsa hiomiseen, ja siksi hänet muistetaan ensisijaisesti erittäin taitavana sopraanona ja näyttelijänä. Tässä on mielestäni asian ydin kaikkien pohdintojeni jälkeen: Callas teki vilpittömästi ja aidosti työnsä hyvin – laittoi itsensä ja persoonansa likoon. Sisäiseen eleganssiin voidaan sisällyttää tietysti lukemattomia erilaisia vetoavia ominaisuuksia, mutta aitous ja vilpittömyys kuuluvat ehdottomasti tärkeimpiin ominaisuuksiin, jotka vetoavat Callasinkin kohdalla vielä näin 47 vuotta hänen kuolemansa jälkeen.

Lopulta vaikka kuinka yrittäisimme listata niitä asioita, mitkä tekevät jostain ihmisestä aidosti elegantin tai vaikkapa karismaattisen, jotain jää aina niiden ulkopuolelle. Elegantti ihminen on enemmän kuin osiensa summa. Siksi, että ylijääviä ominaisuuksia ei pysty määrittelemään, niitä nimitetään erilaisilla kiertoilmaisuilla, kuten ”je ne sais quoi” ranskaksi, vaikkapa ”x factor” englanniksi, ja miksei ”tähtipöly” suomeksi. Yleensä aito eleganssi ja muu karismaattinen vetovoimaisuus käsitetään synnynnäisenä ominaisuutena, joka huokuu ihmisestä ilman mitään erityisiä kommervenkkejä. Kyseessä on siis hyvin kokonaisvaltaisesta asiasta, jota kuvailee hyvin esimerkiksi nämä muotisuunnittelija Carolina Herreran toteamukset:

Glamour is something that is born with you. – – But it’s not a tragedy not to be glamorous. Same thing with elegance. Elegance is not only what you’re wearing, it’s the way you choose what to wear, it’s the way you think, it’s the way you move, it’s the way you have art in your house, it’s the way you read – it’s so many things all mixed, but it’s not about beauty or money. (Herrera 2017)

Callasissa yhdistyi kieltämättä kiinnostava sekoitus monia Herreran mainitsemia ominaisuuksia, jotka ovat havaittavissa erityisesti hänen haastatteluistaan ja kirjeistään. Näiden asioiden lisäksi on olennaista, että ihminen ei itse täysin tiedosta sitä efektiä, mikä hänellä on ihmisiin. Callasilta kysyttiin haastattelussa vuonna 1967, että ymmärtääkö hän itse sitä lumoavaa vaikutusta, mikä hänellä on ihmisiin ihan vain arkisissakin tilanteissa. Callas vastasi, että hän on kuullut siitä puhuttavan, mutta hän aina ihmettelee sitä, koska hänestä tuntuu enemmänkin usein vain hassulta (”In fact, I’m amazed that it does happen, because sometimes I feel so silly!”; Downes & Callas 1967).

Tällaisen synnynnäisen ja tahattoman eleganssin ja lumoavuuden puolesta puhuu esimerkiksi se, mitä Callasin läheinen ystävä Leo Lerman mainitsee päiväkirjamerkinnässään vuonna 1977, kun hän oli mennyt tapaamaan Callasia Pariisin asunnossan jonkin aikaa ennen hänen kuolemaansa. Lerman kuvailee kauniisti, että heti ensimmäisestä hetkestä lähtien, kun hän tapasi Callasin vuonna 1953, hän aina ikään kuin kuuli taputusten äänet hänen katsoessaan Callasia, mutta nyt ne olivat vaienneet. Callas koki monia haasteita fyysisen ja henkisen terveytensä ja muiden vastoinkäymisten osalta vuoden 1977 kohdalla, mutta silti Lerman iloitsi Callasin yhtä valloittavan hymyn näkemisestä. Callas kuoli sinä vuonna yllättäen sydänkohtaukseen 53-vuotiaana, ja tietyssä mielessä hän kuoli ammatilliset saappaat jalassa. Hän nimittäin harjoitteli edelleen ahkerasti laulamista, vaikka hän ei ollut oikein esiintynyt missään hänen resitaalikiertueensa jälkeen, jonka hän teki 1970-luvun alkupuolella tenori Giuseppe di Stefanon kanssa.

Oli kuitenkin vielä toivoa siitä, että Callas voisi palata laulamaan julkisesti. Vuodelta 1977 on säilynyt tallenne Callasin yksityisestä harjoittelusessiosta Pariisin Théâtre des Champs-Élysées -teatterissa, mikä osoittaa hänen olleen yllättävän hyvässä laulukunnossa (Callas 1977). Hänellä oli myös sovittuna kuolinpäivänään 16. syyskuuta tapaaminen agenttinsa kanssa neuvotellakseen mahdollisuudesta nauhoittaa La Traviata -ooppera (Volf 2019: 539). Tapaaminen, ja paluu lavalle jäi kuitenkin toteutumatta, ja hänen kuolemansa oli ennenaikainen.

Callasin elämää rinnastetaan usein kreikkalaisiin tragedioihin hänen kreikkalaisten juuriensa vuoksi, mutta itse en halua korostaa liikaa hänen elämänsä varjopuolia ja kärsimyksiä. Ei hänen elämänsä välttämättä kuitenkaan ollut aivan niin traaginen, kuin helposti annetaan ymmärtää. Voimme myös olla aika varmoja siitä, ettei Callas olisi halunnut seuraavien sukupolvien vatvovan kaikkea sitä, mitä hän joutui kestämään, tai toisaalta näkevän hänet vain täydellisenä, epäinhimillisenä idolina. Hänen taiteelliset suorituksensa saattoivat hipoa joskus jonkinlaista täydellisyyden ideaalia, mutta ihmisenä hän oli aivan yhtä kaukana täydellisyydestä kuin me kaikki muutkin.

Kaikesta häneen liittyvästä aineistosta näkyy se, että hän halusi pitää yllä mahdollisuuksiensa mukaan positiivista elämänasennetta, ja onnistui siksi kaikesta huolimatta tekemään upean ja historiallisen uran. Voimme siis oppia jotain siitä, miten hän suhtautui kokemiinsa haasteisiin. Menestyksekkäässä ja onnellisessa elämisessä on usein kyse optimistisen asenteen omaamisesta ja aitouteen pyrkimisestä, joten on kiinnostavaa tutkia, missä määrin Callas onnistui siinä, ja missä ei. Callas oli varmasti katkera joistain asioista elämässään, ja hyvin kiitollinen toisista asioista, mutta oleellista on se, että loppujen lopuksi kaikki näyttää jäävän kuitenkin plussan puolelle. Meillä on siis kaikki syyt pitää hänet mielissämme ja muistoissamme ennen kaikkea sekä ulkoisesti että sisäisesti eleganttina ihmisenä – ja lumoavana taiteilijana.

Lähteet

Tutkimusaineisto

Volf, Tom (toim.) 2019. Maria Callas. Lettres et mémoires. Pariisi: Éditions Albin Michel.

Downes, Edward & Callas, Maria 1967. Haastattelu [tallenne Youtube-videopalvelussa]. Youtube-kanava: Askleipios. https://youtu.be/Bp5yw6DSYn0?si=JTvCFpIxmf1STUhE (katsottu 28.12.2024)

Herrera, Carolina & Herrera de Baez, Carolina 2017. Haastattelu [tallenne Youtube-videopalvelussa; aikaleima: 8:32]. Youtube-kanava: Prime Life and Style. https://youtu.be/kFiZx0ZjhjY?si=dSS59K1a_8VZfSlQ (katsottu 28.12.2024)

Callas, Maria 1977. Äänitys [tallenne Youtube-videopalvelussa]. Youtube-kanava: OperaMyWorld. <https://youtu.be/DdxjVg-IljQ?si=_IB_pjkU-EajD1hG> (katsottu 28.12.2024)

Tutkimuskirjallisuus

Aikasalo, Päivi 2000. Seuratkaamme järkevää ja terveellistä muotia: naisten pukeutumisihanteet ja vaatevalinnat 1920-luvulta 1960-luvun lopulle. Helsinki: Suomen muinaismuistoyhdistys.

Dyhouse, Carol 2010. Glamour: Women, History, Feminism. London; New York: Zed.

Palmu, Elle 2023. Naislaulajan ulkoasun ja esiintymisen eleganssi. Maria Callas, Caterina Valente ja Barbra Streisand elegantteina esiintyjinä 1960-luvulla. Kandidaatintutkielma. Helsingin yliopisto.

Liite 1: Havaintoaineisto Maria Callasin kirjeistä ja muistelmista